DARIO COLETTI
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MANA
Cronache dal carnevale barbaricino
1995 - 2015

Mana, termine diffuso in molte lingue austronesiane della Melanesia e della Polinesia, con il significato generale di «forza sovrannaturale», «potere spirituale», «efficacia simbolica». Il termine si diffuse in Occidente con l’opera “The Melanesians” del missionario ed etnologo inglese R.H. Codrington (1891); da allora esso ha avuto particolare fortuna negli studi di storia delle religioni. (dall’Enciclopedia Treccani online)


Mana
il corpo come entità simbolica

Il corpus fotografico originato dalla quasi trentennale avventura documentaristica di Dario Coletti in Sardegna non costituisce soltanto una straordinaria testimonianza di un’umanità e di un complesso di tradizioni in divenire, ma anche un’indagine antropologica assieme locale e universale, capace di aprire un varco verso una temporalità non lineare in cui si rintracciano urgenze e pulsioni antiche. Il progetto Mana si colloca in questo contesto come una riflessione fotografica a partire dal testo “Sos Sinnos” di Michelangelo Pira, ponendo in essere una esplorazione per immagini del carnevale barbaricino. Partendo dal recupero di un nucleo di negativi del 2010, Coletti organizza una narrazione straniante abitata da tipi e maschere che si avvicendano tra le strade dei paesi come Gavoi, Orani, Mamoiada, Lula e tanti altri, fissati in un monumentale dinamismo. L’immagine fotografica diviene un varco d’accesso per intercettare connessioni nascoste e moti carsici del sentire umano, resi visibili grazie un’osservazione attenta capace di aprire ad una possibilità di trascendenza. Un’immersione dello sguardo che oltrepassi la realtà fenomenica per aprire un collegamento con una sottesa dimensione magico-rituale. Questa costante tensione si conferma nell’articolazione di temi e soggetti ricorrenti nell’immaginario del fotografo, così come nella sua produzione scritta. [Nota Il fotografo e lo sciamano. Cfr Prometeo] Ma la centralità della componente mitologica si afferma soprattutto nei processi di costruzione dell’immagine, risolvendosi all’interno del codice visivo grazie al ricorso a precise strutture compositive e iconografie archetipiche. Nelle statuarie figure dei pescatori, o nei demoni che risalgono dagli inferi delle miniere sarde, il fotografo intercetta giganti ed eroi: il corpo umano è un’entità simbolica per accedere ad una dimensione magica, una spiritualità atavica e condivisa. La riscoperta di una nuova condizione umana avviene lontano dalle sovrastrutture complesse delle metropoli globalizzate, in un’oasi che conserva una ritualità partecipata e una coscienza collettiva non addomesticata. E proprio come in un inseguimento tra bestie o tra demoni, fotografare diviene un fatto istintivo, un gesto di rinuncia alle proprie strutture, in cui la creazione dell’immagine si realizza grazie ad una partecipazione attiva al momento presente. La camera di Dario Coletti scava nella direzione dell’essenziale, e in questa discesa si realizza la metafora di una misteriosa esplorazione, un processo catartico estensione di una missione personale e collettiva. Mana indaga la complessità insita in questa condizione, intercettando un sentimento mediterraneo magnetico e spettrale.
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Gaia Bobò
Curatrice



Filosofia dei corpi simbolici
Il Mana contemporaneo

Quando Charles Baudelaire, verso la metà dell’Ottocento, si confrontò per la prima volta con la nuova arte fotografica, vista come espressione tipica della «Modernità» – un neologismo coniato dallo stesso poeta: ««il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile… » – l’impressione gli che davano quelle immagini, così reali, degli uomini e delle cose del mondo, era quella di aver di fronte dei fantasmi. Spettri di un tempo fuggevole che la fotografia sembrava preservare, e come restituire alla vita. Le foto – dal greco fotòs, cioè «luce» – davano espressione a una sorta di forza oscura contenuta nelle cose e non restituibile dalle tradizionali arti figurative, che da quel momento cambiarono volto, con l’impressionismo e le correnti espressive contemporanee. Nel caso degli uomini raffigurati in celebri ritratti (di Nadar e altri) la fissità e l’iperrealismo offriva come contropartita, una sorta di simbolizzazione dei corpi raffigurati che sembrava eccedere il senso della semplice «presenza». Sul finire del secolo XIX si diffuse, infine, anche la moda, ai nostri occhi oggi un po’ macabra, di fotografare i morti come in un gesto che ne preservasse lo «spirito» o l’anima, fissata per sempre nella figura, in attesa, forse, di un suo ritorno. Dal tema sono poi state tratte anche delle pellicole cinematografiche, la più recente delle quali è The Others (2001, con Nicole Kidman).
Le immagini della raccolta fotografica di Dario Coletti «Mana. Sacro e profano nel carnevale barbaricino. 1995-2016» offrono lo spunto per una riflessione su questa filosofia dei corpi simbolici che può emergere dalla raffigurazione del Carnevale Barbaricino in Sardegna. Maschere che coprono i volti, innestate su figure inquietanti di corpi che presentano allo sguardo un’essenzialità vitale, nelle loro figure, spesso indistinte, in movimento, colte nell’atto delle diverse processioni carnevalesche. Non sono corpi reali, bensì simulacri gravidi di un senso oscuro e recondito, che rinvia a quella forza oscura che la sola fotografia è in grado di evocare al massimo livello.
Il nume-mana, o in quant’altre maniere si lascia dire questo concetto antropologico, è da rapportare dunque alla forza, la forza ctonia, l’energia naturale dell’essere terrestre che, al tempo stesso, trascende l’esperienza attuale del mondo. In un capitolo centrale della sua opera postuma (La fine del mondo), il grande antropologo Ernesto De Martino ha saputo descrivere tale concetto con riferimento ai lavori di Marcel Mauss. Che cos’è questa «forza»? E vale la pena di approfondire questa nozione-chiave, in rapporto alla fotografia di Coletti. Claude Lévi-Strauss (nella sua Introduzione che precede la raccolta di scritti di Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Puf, 1960, 2a ed., 1a 1950, pp. XLIX e L), come osserva De Martino, accenna a una interpretazione filosofica del mana (1) e a rappresentazioni più o meno affini: «Nel suo sforzo per comprendere il mondo, l’uomo dispone sempre di una eccedenza di significazione (ch’esso ripartisce fra le cose secondo le leggi del pensiero simbolico che spetta agli etnologi e ai linguisti studiare). Questa distribuzione di una razione supplementare di senso – se è lecito esprimersi così – è assolutamente necessaria affinché, nella somma totale, il significante disponibile e il significato reperito restino fra di loro nel rapporto di complementarità che è la condizione stessa dell’esercizio del pensiero simbolico. Noi riteniamo che le nozioni del tipo mana, per diverse che possano essere, ove siano considerate nella loro funzione più generale (che non scompare dalla nostra mentalità e nella nostra forma di società) rappresentano appunto questo significante ondeggiante, che è la servitù di ogni pensiero finito (ma anche la garanzia di ogni arte, di ogni poesia, di ogni invenzione mitica ed estetica), per quanto la conoscenza scientifica sia capace, se non proprio di sopprimere, almeno di disciplinare parzialmente... In altri termini... noi scorgiamo nel mana, nel wakan, nell’orenda e altre nozioni dello stesso tipo, l’espressione cosciente di una funzione semantica, il cui ruolo è di consentire al pensiero di esercitarsi, malgrado la contraddizione che gli è propria. Per questa via si spiegano le antinomie, in apparenza insolubili, connesse a tale nozione, e che hanno colpito gli etnografi e che Mauss ha messo in luce: forza e azione; qualità e stato; sostantivo, aggettivo e verbo; astratta e concreta; onnipresente e localizzata. In effetti il mana è tutte queste cose insieme, ma non forse perché non è nessuna di esse: semplice forma, o più semplicemente simbolo allo stato puro, dunque capace di caricarsi di un qualsiasi significato simbolico? In quel sistema di simboli che costituisce ogni cosmologia, questa nozione sarebbe semplicemente un valore simbolico zero, cioè un segno che sottolinea la necessità di un contenuto simbolico supplementare oltre quello che carica già il significato; ma un segno che può essere un valore qualsiasi a condizione che continui a far parte della riserva disponibile, e non sia già, come dicono i fonologi, un termine di gruppo» (2).
Questa semanticità ondeggiante che va oltre i singoli significati e che starebbe alla base delle nozioni di tipo mana, questo alone semantico del percepire al di là degli ambiti percepibili e denominabili resta tuttavia nella interpretazione di Lévi-Strauss un semplice accertamento, o quanto meno l’analisi si ferma alla superficie. La semanticità ondeggiante, l’alone semantico, del percepito, trovano espressione nel mana; ma il mana, il wakan, l’orenda, ecc. fondano un orizzonte di possibili rappresentazioni che, per il suo carattere socializzato, interpersonale, culturalmente condizionato, aperto al valore, assolve la funzione di ripresa e di mutamento di segno rispetto all’universo in tensione della crisi. Come nel carnevale barbaricino, ripreso e raffigurato da Coletti. La semanticità ondeggiante del mana circoscrive un orizzonte che muta segno agli ambiti percettivi che rischiano di andar oltre il moto irrelato: l’alone semantico del mana indica il compito culturale di tramutare la crisi individuale, irrelata e incomunicabile, in una reintegrazione interpersonale e pubblica. Mediante il mana l’universo che «va oltre» viene accettato nel suo «oltre», ma questo «oltre» si dischiude a un ordine di rapporti che valga per tutti, prescrive le vie onde ristabilire l’esserci-nel-mondo (3).
Il merito – e il valore estetico – della fotografia di Dario Coletti consiste proprio nella capacità di evocare tale forza, come presenza dell’esserci nel mondo e, insieme, come suo trascendimento valoriale, collettivo e condiviso nel «carnevale». È insieme uno spettacolo e un inedito insegnamento, l’insegnamento a vedere l’invisibile contenuto in quella forza, il mana contemporaneo, troppo spesso offuscato dalla superfetazione di immagini di cui è gravida la nostra quotidianità, vuota di quel senso.

1) Concetto religioso dell’Est melanesiano che è diventato, fra gli anni Ottanta dell’Ottocento e gli anni Cinquanta del Novecento, con Claude Lévi-Strauss, una categoria antropologica centrale nei dibattiti sulla religione, la magia e l’efficacia simbolica. La trasformazione delle narrazioni cliniche in materia etnografica richiede la rilettura critica della nozione di «significato fluttuante» proposta da Claude Lévi-Strauss.

2) Impegnato, negli anni Quaranta, in un progetto di «storia del magismo», De Martino ha rivolto un’attenzione minuziosa a tutti gli usi di nozioni come il mana, per arrivare alla conclusione non di un significato fluttuante, ma di un «concetto vuoto». Cfr. G. CHARUTY, Ernesto De Martino. Le precedenti vite di un antropologo, Franco Angeli, Milano 2010 [2009], pp. 238-40.

3) E. De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, a cura di G. Charuty, D. Fabre e M. Massenzio, Torino, Einaudi, 2019, p. 178-179.


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Paolo Quintili
Università degli Studi di Roma "Tor Vergata" - Filosofia in Movimento



Ombre del sacro.
Intorno alla figurazione fotografica di Dario Coletti

Compaiono come flessuosi precipitati da chissà quale lontano sedimento geologico e s’insediano per un istante durevole in tutta la loro totemica fisicità corporea metamorfizzata nei codici di perturbanti maschere lignee nere (visera) e costumi di pelle ovina (mastruca). Apparizioni metamorfiche che si riverberano negli sguardi sospesi di chi è presente ed assiste ad un movimento tellurico che, tra arresti e ripetizioni cadenzate, potrebbe protrarsi indefinitamente. Un movimento fluttuante che definisce toni e timbri tessiturali di un orizzonte carnevalesco, quello barbaricino, tra i più visionariamente intensi del giacimento culturale Mediterraneo.
Un orizzonte straniante entro il quale è dimorata, per lungo tempo, la scrittura di luce di Dario Coletti immergendosi, tra Mamoiada, Lula, Gavoi e altri siti della Sardegna, nelle dinamiche di una vibrante ed enigmatica ritualità scandita – tra mamuthones e issohadores – dalla ritmica musicale dei sonagli appesi al collo (sas hampaneddhas) e dei pesanti campanacci (sa carriga) appesi al mantello delle grandi maschere ma anche da tamburi e fisarmoniche (1).
Una scrittura di luce, quella della camera individuante di Coletti, capace di sillabare vere e proprie captazioni antropologico-visive proprio in virtù di una profonda internità relazionale alla drammaturgia religiosa che si dipana lungo i segmenti di spazio attraversati e riflessi. Un’internità dalla coloritura testimoniale squisitamente patica poiché lo sguardo di Coletti, per dirla con le parole di Ricoeur: “ha visto, sentito, provato […] insomma è stato “impressionato”, colpito, choccato, ferito, in ogni caso raggiunto e toccato dal fatto. Ciò che il suo dire trasmette è qualcosa di quell’essere-impressionato da” (2).
Dunque immagini sensibili e sapienti, disponibili ad accogliere e figurare (3) nuclei energetici essenziali di un preciso cerimoniale arcaico che implica un momentaneo mutamento di stato, di una primordiale memoria comunitaria performata, irriducibile al vocabolario di una disincantata governamentalità tecnica, di una pragmatica ragione argomentativa, che hanno congedato da lungo tempo la grammatica del sacro, il suo mistero, la sua violenza disgregatrice.
Figurare, ho appena scritto, che nell’accezione qui mutuata da Didi-Huberman, oltrepassando il mimetismo e l’univocità rappresentativa, intende mettere l’accento sul “nodo di verità essenziale” trasferito dall’aspetto più immediato dell’esito fotografico. Un nodo, mi sembra di poter dire che, nell’oscillazione tra visibile e invisibile, parla appunto in Coletti l’idioma e le segnature di una cartografia sacrale dismessa, rimossa, della quale permangono tuttavia ombre inemendabili. Ombre che trovano intima accoglienza nelle tensioni fibrillanti e destrutturanti dello spazio-tempo fotografico stratificato lungo gli anelli della sua significativa narrazione (4). Una narrazione per immagini sensibili e sapienti, dall’esatta pesatura compositiva, incise in un bianco e nero di potenti contrasti, esteso sino alle massime possibilità di gamma, in un quadrante espressivo rarefatto, di fluttuazione sospesa che gioca produttivamente con il «mosso» e con spaziature ondivaghe di messa a fuoco delle fisionomie e delle posture dei soggetti (e delle loro ombre) che fendono ambienti circoscritti, vie, slarghi, accostando pareti, eclissandosi.
Una narrazione per lampi fotogrammatici, evidentemente, la cui identità segnica, sintattica e semantica, e la sua tonalità simbolica, appare sideralmente distante dai protocolli di rappresentazione visuale e dai regimi dello sguardo della più consistente parte dell’ecosistema fotografico contemporaneo. Schiacciato sulla presentificazione idolatrica della superficie attraverso immagini, come già prefigurava diversi decenni orsono Munier destinate a costituire “un immenso corpo anonimo caratterizzato da una sostanziale autoreferenzialità del mondo, il quale rinuncia a qualunque mediazione ed è direttamente presente in tutti, è tutti” (5). Quel corpo anonimo amplificato oltremisura, come rammenta Carboni, “dal progetto di integrale solarizzazione della realtà e dell’esistenza individuale che caratterizza il démone mimetico e virtuale delle ultratecnologie?” (6).
Ecco allora che, anche in questa prospettiva, le immagini di Coletti risultano assolutamente preziose, invitando a compiere un viaggio immaginativo di rara densità. Un viaggio che è un’apertura di senso intenso anche nella misura in cui costringe ad oltrepassare circoscritti luoghi materiali e mentali, sterili monologhi identitari, consegnandoci alla pluralità delle voci dell’altro da noi. Dell’altro con noi.

1) Si veda al riguardo Raffaello Marchi, Le maschere barbaricine in «Il Ponte», anno VII n° 9-10, Settembre/Ottobre 1951, pp. 1354-1361 e, sull’asse testimoniale filmico, Sos Mamuthones de Mamojada (2004) di Italo Sordi ma anche Mascaras (Le maschere tragiche della Sardegna, 1987) di Bachisio Bandinu, Piero Sanna.

2) Paul Ricoeur, Ricordare, dimenticare, perdonare, Mulino, Bologna, 2004, p. 18.

3) Sto richiamando qui la nozione di «figurazione», in sintonia con quanto espresso da Didi-Huberman, non nel senso limitativo di “una pura e semplice procedura di messa in aspetto, di mimesis e di trasparenza rappresentativa, in breve di univocità” quanto, ad un livello più profondo ed essenziale, nel senso in cui «figurare» (equivalente ai due verbi praefigurare e anche defigurare) “consiste nel «trasporre o trasferire il senso [della cosa che si vuole significare] in un’altra figura». […] Figurare una cosa, pertanto, non significa restituirle il suo aspetto naturale o ‘figurativo’: è esattamente del contrario che si tratta, ossia di condurre un lavoro di trasferimento del suo aspetto per tentare di afferrare o di affrontare, tramite uno sviamento, il nodo della sua verità essenziale”. Georges Didi-Huberman, L’immagine aperta. Motivi dell’incarnazione nelle arti visive, Bruno Mondadori, Milano, 2008, pp. 148-149.

4) Una narrazione, verrebbe da dire, esito di una costellazione di inquadrature che sentono letteralmente la pressione del tempo che si dà in esse. Ovvero – come esemplarmente espresso da Tarkovskij – quando “aldilà di ciò che accade, si sente una verità particolarmente significativa; quando si percepisce del tutto chiaramente che quel che si vede nell’inquadratura non si esaurisce nella sua raffigurazione visiva, ma allude soltanto a qualcosa che si estende all’infinito aldifuori dell’inquadratura, allude alla vita”. Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo, Ubulibri, Milano, 2002, p. 111.

5) Roger Mounier, Contre l’image, Gallimard, Paris, 1963, p. 36.

6) Massimo Carboni, Resistere alla traducibilità in «il Manifesto», 1 settembre 2001.


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Giulio Latini
Università degli Studi di Roma "Tor Vergata" - Filosofia in Movimento



Lo sguardo sul Mediterraneo
Antropologia visiva e ricerca fotografica nell’opera di Dario Coletti

Il Mediterraneo è oggi sempre più al centro di un’indagine filosofica, sociologica e soprattutto antropologica. Non è semplice rilevare un significato univoco del concetto di mediterraneità che sia traducibile nelle svariate lingue parlate dagli uomini che vivono le terre bagnate da questo mare. Tuttavia esiste una coscienza mediterranea che possiamo riconoscere quando volgiamo lo sguardo alla natura interconnessa della storia e della cultura dei suoi popoli. Mentre le lingue si configurano come una frontiera chiusa alla comprensione dell’altro, le manifestazioni simboliche sono una caratteristica atavica del comportamento dell’uomo che si può rintracciare nell’arte, nella religiosità e in tutte quelle espressioni di costruzione delle forme di socializzazione.
La Festa è la più eminente fra le forme di simbolismo sociale, un tipo di espressione collettiva che implica la possibilità di leggere l’universale dell’uomo nella sua più esclusiva caratterizzazione di evento localistico. Ogni festa popolare è locale nel senso che è specificamente legata alla storia di un luogo e di un popolo, allo stesso tempo, però, ci consente di leggere l’universale dell’uomo quando ci accorgiamo che essa esprime il riconoscersi di ogni individuo nell’anelito comunitario della folla danzante.
L’opera di Dario Coletti è indagine antropologica circoscritta ad un evento locale che è in grado di farci riflettere sull’universalità dell’agire sociale dell’uomo mediterraneo e ci consente, attraverso le immagini che la sua fotografia ci restituisce, di gettare uno sguardo sulla complessità culturale e spirituale delle comunità che danno vita al nostro Bacino.
È proprio lo stesso Coletti che in un suo precedente libro, Il fotografo e lo sciamano (Postcart, 2013), ci parla della propria partecipazione alla festa di Gavoi con parole che ci aprono alla dimensione della ricomposizione della frattura fra individuo e comunità

Per il Giovedì Grasso, anche se oberato da altri impegni, cerco di ritagliarmi una giornata per assistere alla sfilata dei tumbarinos di Gavoi. Lo faccio per me. Lo faccio per emozionarmi. Lo faccio per guarire. Tutto inizia quando si scende dalla nave, con il grigio dello smog ancora nella mente e nelle narici e con l’azzurro del cielo già negli occhi. Per proseguire poi, quando si arriva in paese, nelle cucine dove si arrostisce e dove comincia l’affiatamento della compagnia. Ed è dopo il pranzo che comincia l’adunata nelle strade e nelle piazzette. Ognuno arriva come può, chi da solo, chi con il gruppo, chi con un amico. È dapprima un tamburo, unico, poi se ne aggiungono altri a provare il ritmo assieme. I primi tumbu che marcano l’aria sono prove e accordature. Intanto la gente comincia a riunirsi e a provare il ritmo assieme. C’è chi guarda, c’è odore del vino buono, ci sono occhi e labbra umide, c’è chi ricorda.

«È dapprima un tamburo unico», «lo faccio per me», Coletti coglie l’individuo nel volitivo desiderare l’incontro con l’indistinto della folla che si sta costituendo in comunità legata dal battito del tamburo: «poi se ne aggiungono altri a provare il ritmo assieme». L’autore coglie l’uno che si accorda con tutti gli altri nel momento che si crea la festa. In queste foto c’è il corpo con i suoi sensi che si esprimono attraverso il chiaroscuro della narrazione, una dimensione visiva che coglie la profondità antropologica della festa di Gavoi.
Nel testo Mana che cerchiamo di analizzare nella sua portata di simbolismo sociale, le immagini isolano il muoversi di individui non individuati e gruppi non distinguibili dal mosso ricercato della foto. L’effetto di un doppio movimento, quello del protagonista fotografato e del fotografo che non tiene un punto definito di osservazione, ci restituisce l’animosità e l’ebbrezza del momento in cui tamburi suonano all’unisono. Figure di singoli muovono verso un punto di accordo, figure di folla non distinguibile, diventano un unicum di potenza vitale.
In Mana Coletti coglie, nello scatto fotografico, l’istante in cui la mediterraneità si fa coscienza, il momento in cui ogni pellegrino, ogni mercante, ogni esule e ogni odisseo si spoglia del viaggio e si confonde nella folla e crea una comunità sempre diversa nello spazio, ma incredibilmente sempre uguale nel tempo. Il carnevale è Festa cosmica che dilania l’ordine culturale sfocando l’identità di ogni avventore in un movimento di maschere oscene e scarni corpi che inseguono il tamburellante richiamo del caos collettivo. La gazzarra di Gavoi è festa cosmica perché celebra il carnevale, un tempo liturgico in cui la comunità sa mascherare la diversità e abbandona le normali fattezze della città per sovvertirne i ruoli sociali. Come ha scritto Maria Àngels Roque, antropologa che studia da decenni le culture del Mediterraneo occidentale,

Mentre i confini politici e religiosi (tra nord e sud) appaiono rigidi, sul versante delle pratiche, al contrario, esistono delle corrispondenze che aiutano a riconoscere, anche in contesti apparentemente lontani, pratiche culturali simili, non necessariamente identici, ma dalla somiglianza comunque molto rilevante almeno per quello che il loro aspetto formale. […] Il Mediterraneo può essere considerato anche come luogo di un laboratorio, di lunga durata, all’interno del quale i diversi popoli e le diverse civiltà hanno scambiato e adattato le rispettive credenze e i rispettivi sistemi di partecipazione e solidarietà (1).

Insomma la Roque testimonia con i suoi studi che se guardiamo con attenzione i popoli del Mediterraneo, focalizzando lo sguardo sulla famiglia come riferimento culturale, gli stili di vita, e i rituali della festa, che è la religione popolare prima di ogni Rivelazione, vedremo come la comunità sia in grado di ritrovarsi e reinventarsi ogni volta come trascendenza per ogni uomo del Mediterraneo, che sia abitante del luogo o pellegrino appena arrivato. Il Mediterraneo è dunque una culla di civiltà che si è ibridata dai continui scambi tra viaggiatori e culture, e che grazie a questo continuo scambio creativo (2) ha elevato molti elementi estetici, miti, leggende e rituali a memoria comune.
La ricerca fotografica di Coletti si inserisce nella pionieristica strada tracciata da Pitt-Rivers (1959) il quale aveva capito che studiando il Mediterraneo, a partire dalle manifestazioni rituali, estetiche e sociali delle comunità locali, si sarebbe potuto superare i pregiudizi derivanti dagli stereotipi nazionali che impediscono di vedere i fondamenti comuni ai popoli e alle persone.
Queste foto stimolano il nostro pensiero a ricreare l’idea complessiva di un incontro tra singoli individui spinti dal desiderio di tornare all’unisono ad essere insieme. In un piccolo luogo come Gavoi, donne e uomini ritrovano la gioia di smarrirsi e ritrovarsi, così come tutti gli uomini sparsi per mare, prima o poi, sentono il desiderio di ritrovarsi in un porto, in una piazza, in un indistinto tamburellare di gambe e braccia danzanti in un’armonia comune. Questo carnevale che Coletti coglie nelle immagini mai statiche del libro, ha la forza di evocare nell’osservatore tutto ciò che il Mediterraneo è già scolpito nel nostro immaginario di donne e uomini che conoscono il sapore dei frutti dell’ulivo.
Come ricorda Claudio Bernardi «Nel rito di fondazione (e rifondazione sociale) si ripetono, in forma controllata, il trauma originario e la via di salvazione. Il modello di festa sacrificale per la rifondazione cosmica è, nel nostro contesto [di mediterraneo occidentale-nds], il Carnevale (3)». Con questo Bernardi spiega come questa festa sia sopravvissuta alla vittoria del Cristianesimo sui culti pagani, ma lo svolgersi di questi rituali collettivi, spontanei mantengono vivo il pieno valore dell’anelito dell’uomo alla formazione di una comunità tra diversi. Una comunità spontanea che si forma nella volontà dei singoli di sentirsi e smarrirsi in un io-collettivo.
Fuori da una rappresentazione codificata di legge divina o umana, la Festa è l’atavica via di costruzione della Volontà Generale.
Se guardiamo le fotografie di Mana, possiamo comprendere meglio la riflessione critica di Jean Jacques Rousseau sul ruolo della festa nella costituzione di una comunità. Il filosofo ginevrino era persuaso dall’idea che solo l’adunarsi spontaneo degli uomini, in un pubblico collettivo all’aria aperta, contenesse ancora il valore intrinseco di una comunità. In opposizione al valore del teatro quale possibilità di una paideia sociale, la festa non mette in scena un concetto di comunità a cui i cittadini, assistendo allo spettacolo, ne diventano sostenitori passivi. Nella festa ogni uomo, danzando, è il Mana collettivo, e diventa fondatore della comunità che è essa stessa già la festa.
Grazie alla fotografia di Coletti abbiamo la possibilità di immaginare la Sardegna di Gavoi come l’esperienza di un’inversione dell’universo sociale, un luogo-altro dove è vivo il sogno di una società-altra. In un’epoca di isolamento e spaesamento, di volti ingrigiti dal riflesso di palazzi di cemento e di sguardi assopiti dal riverbero dello schermo di un computer, la maschera di Gavoi è un faro che attrae il nostro desiderio di approdo all’utopia.

1) Maria Àngels Roque, Antropologia mediterranea - Pratiche condivise, in Mediterraneo figure ed incontri, AA.VV. Jaca Book, Milano 2005. P.11.

2) Sul concetto di Mediterraneo quale scambio creativo si veda Mohammed Bennis, Il Mediterraneo e la parola, viaggio, poesia, ospitalità, Donzelli, Roma 2009.

3) Claudio Bernardi, Carnevale, quaresima e Pasqua, dalla festa sacrificale alla libertà dell’evento, in La Festa, a cura di Silvano Petrosino, Jaca Book, Milano 2013. P. 91.


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Antonio Cecere
Università degli Studi di Roma "Tor Vergata" - Filosofia in Movimento



La maschera
nella logica di un destino

Maschere enigmatiche e perturbanti della Sardegna più arcaica resistono da migliaia di anni ed esprimono ancora oggi il terrore dell'uomo davanti al suo destino: Nella loro fisicità angosciante su scitano un senso di inquietudine in chi le indossa come in chi le osserva. Quando giunge il tempo della maschera l'uomo è preso da estraniamento, e subisce una metamorfosi: diventa animale-Dio. La vestizione è il rito iniziatico che stravolge il linguaggio del corpo. Sono pronti gli indumenti della metamorfosi: la mastrucca, fatta di pelle di pecora, il fazzoletto del vestiario femminile, la berretta sarda, i pesanti mazzi di campanacci, la maschera tragica di legno nero. Non solo il volto, tutto il corpo è mascherato e sprigiona la terribile violenza del sacro. L'uomo esce da un tempo storico ed entra in un tempo mitico. Provenienti da un tempo preistorico i Mamuthones appaiono nelle strade del paese di Mamoiada tra incantesimo e turbamento. Posseduti da uno spirito parlano il linguaggio di una danza incomprensibile, non c'è parola, non c'è canto. Non c'è teatro, non c'è scena. La danza è un sogno etnologico. Portano sul dorso trenta-quaranta chili di campanacci, fanno un salto da animale impastoiato, guardano il mondo da dentro la maschera. I Boes, I Merdules di Ottana irrompono per le strade del paese nel rito sfrenato dell'imbovamento. Un uomo ha perduto la sua identità e diventa animale bovino. Celebrazione di un arcaico rito agrario o paura della metamorfosi in animale? Possessione del dio Toro o angoscia di sparizione? Il muggito inumano non appartiene all'ordine vocale: è l'urlo che viene dalle viscere. Nulla di umano vi è nei gesti concitati e ritmici degli scrollamenti dei campanacci.
Nel paese di Orotelli gli uomini oscurano il volto con la fuliggine e diventano Thurpos, ciechi, per salvare la terra dalla maledizione e dalla siccità.
Il giogo grava sul dorso obbligando l'uomo alla condizione animale. Gli uomini-buoi tirano l'aratro per le vie del paese e arano la terra per chiedere agli dei abbondanti raccolti. I Thurpos procedono e danzano animalescamente fuori da ogni grammatica della festa. Esplodono in movimenti di follia. Non è teatro popolare il rito della maschera nella cultura sarda. Non c'è rappresentazione. Il mamutthone non è individuo né tipo. Non è personaggio né attore. Il rito è narrazione di un'esperienza ancestrale. La metamorfosi parla di alienazione totale: il linguaggio fonico-ritmico esprime il male radicale di vivere.
Non bisogna interrogarsi sul significato delle maschere tragiche della Sardegna centrale. Non c'è un senso del rito. Sfugge all'analisi della semiotica e della psicologia. Nessuna differenza tra volto e maschera. Cambiare sembianza significa diventare un altro, significa uno spirito diverso.
La maschera è nella logica del destino.
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Bachisio Bandinu

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